我试图写“不同的东西”——某种程度上的现实；白痴们称之为“印象主义”，这个词使用得尽可能不恰当，尤其是艺术评论家推测德彪西为什么认为“印象主义”这个词特别不适合艺术评论家，这很有趣。这是否意味着音乐评论家不那么愚蠢？德彪西初学者：10部伟大的作品开始你的德彪西之旅
从表面上看，这似乎不太可能。如果你看一张乐谱，它必然是绝对精确的。
没有模糊的线条，没有污迹，细节上没有模糊，远处没有模糊的形状，莫奈的画作《印象，日出》中没有突出的特征，这让一位震惊的艺术评论家用这个词来表达他对所看到或看不到的东西的不满。“象征主义”也好不到哪里去：德彪西同时考虑了“印象主义”和“象征主义”这两个术语的滥用。神奇的暗示性音乐
矛盾的是，德彪西成功地创造了一种只能被称为“印象派”
的技巧——从1903年的《Estampes》开始，分别在1910年和1912年的《Préludes》两本书中达到高潮的一系列钢琴作品。为什么德彪西的《欢乐颂》撕毁了管弦乐规则
他为管弦乐队做了同样的事情：1900年夜曲中的《裸体》就像他最喜欢的艺术家特纳或惠斯勒的任何画作一样，神奇地暗示了他所谓的“光的印象和特殊效果”。但更大的成就是用“那盒锤子和琴弦”
做了同样的事情
通过这样做，他为钢琴增添了李斯特几乎没有触及的表达维度。这并不是说李斯特与德彪西技术的发展有很大关系。他在罗马听了大师的演奏，最让他印象深刻的是他将持续踏板作为一种呼吸方式
一千场狂野的音乐会：李斯特如何发明钢琴独奏会并成为19世纪的偶像
德彪西钢琴印象主义的大部分秘密在于他对踏板的使用，实际上是模糊线条和掩盖纹理。
本着同样的精神，他坚持用“pour mieux noyer le son”的盖子弹钢琴，淹没声音正是《Préludes Book I》的意义所在。德彪西在Préludes和早期具有类似灵感的作品中所做的是用声音而不是音符作曲。改变历史的不是他们如画般的品质，而是他们。德彪西所做的无非是将音乐从三个世纪以来盛行的功能和谐的统治中解放出来。以《Préludes Book I》中的“Voiles”为例：
无论是为了给人一种“面纱”还是“帆”的印象（法语标题可以指其中之一），它几乎完全使用了整个音调和五声音阶。这并不意味着它是严格无调性的，但它确实让它摆脱了三合一的束缚，无论舞者的动作或水面上的风把它带到哪里，它都会漂浮在哪里。当然，德彪西在这些作品中使用了三和弦，但通常是为了营造氛围，同时通过并置没有关系的和弦，违反和声规则。色调变成了颜色。
从这次解放中受益最大的作曲家是巴托克，1907年科达伊向他介绍了德彪西的音乐。巴托克采用了主要的钢琴作品（包括前奏曲），他吸收了解放的信息，就像他吸收了匈牙利农民的习语一样。他是一位太好的作曲家，无法模仿德彪西，尽管有一些直接影响的例子——正是德彪西的音乐使他摆脱了理查德·施特劳斯的魔咒。另一方面，那些试图直接模仿德彪西的人被证明一点也不有趣。
在他们的情况下，这只不过是将音乐评论家威利巧妙分析的和声元素结合起来的问题：“逐步音阶上的九和弦碳酸氢盐，大调三和弦链上的不和谐醋酸盐，未解决的同位语痕迹……”更有趣的是那些采用德彪西的创新并在某种程度上将其变成自己的作曲家。约翰·爱尔兰对最喜欢的地方的回忆，尤其是那些写在海峡群岛上的地方，如果没有德彪西的例子，是不可能写成的，但仍然非常个人化。更有趣的是那些开发创新并将其带入新领域的人：
Szymanowski取得了法国音乐家所没有的成就，在色彩缤纷的神话中将印象主义引入小提琴-钢琴二重奏。然而，这样的例子很少见，部分原因是历史原因，比如第一次世界大战，然后让·科克托（Jean Cocteau）作为《六人行》（Les Six）的宣传者，宣布：“我们已经有了足够的云彩、波浪水族馆、晚餐和夜晚的香水。”绝不是所有下一代法国作曲家都被推迟了：
梅西安在他著名的课堂上分析了Préludes，并在他作为作曲家的早期，自己写了一套Prélude。但第二次世界大战后，未来属于布列兹，他对德彪西的创作兴趣主要局限于钢琴练习曲和芭蕾舞《朱》等晚期作品，这些作品是在伟大的“印象派”放弃印象主义之后创作的。相关文章